Polémico e idealista, este artista comparte con Construcción y Tecnología algunas reflexiones acerca de cómo el arte urbano y la arquitectura, en convivencia con la naturaleza, fo-mentan la calidad de vida en las ciudades, cuando se realizan con sentido artístico y con-ciencia social en vez de atender únicamente a intereses mercantiles.

C y T: ¿Cuál ha sido su experiencia con la ciudad?

Esta es una pregunta infinita. La ciudad ha sido una de mis mayores pasiones; la considero la mayor invención de la humanidad, la más extravagante, la más original, la más radical, la más inacabable, la más rica...

Una ciudad debería tener varias cualidades imprescindibles para que sus habitantes pudieran vivir de una manera plena. Una de ellas es que ciudad y naturaleza no fueran términos excluyentes, sino que la presencia de la naturaleza en la vida cotidiana de los ciudadanos se diera a través de un entretejido de lo cultural y lo natural.

Las ciudades son un claro reflejo de quienes las gobiernan y las habitan..

Otra condición es -no me voy a referir a las condiciones obvias de que haya servicios, seguridad, justicia; que doy por sabidas, sino a asuntos de otra índole- que la ciudad fuera un reflejo de las épocas por las que ha pasado y de los grupos humanos que la han construido; es decir, que la presencia de la historia fuera parte de la normalidad.

Otra más, que la ciu-dad permitiera que entre ella y sus habitantes se estableciera una relación erotizada, es de-cir, una relación basada en la convicción de que la ciudad le pertenece al ciudadano y el ciudadano le pertenece a la ciudad, es decir, un sentimiento de pertenencia mutua, un sen-timiento de amor y un sentimiento de placer; y, como consecuencia de esta trilogía, el respeto.

Existen muchos obstáculos para que esta relación erotizada se establezca. Uno de ellos se presenta cuando la imagen de la ciudad no es amable. Cuando una persona, desde que abre los ojos por la mañana hasta que los cierra por la noche, recibe toda clase de agresiones visuales, auditivas, olfativas, además de sociales, por parte del lugar en el que habita, res-ponde en forma igualmente agresiva. Por el contrario, cuando está envuelta por la gentileza de lo bello, cuando está en contacto con la naturaleza, cuando la ciudad tiene una dimen-sión adecuada que no exija esfuerzos descomunales para hacer hasta la mínima cosa, cuan-do hay un sentimiento de justicia social, cuando la imagen de la ciudad está compuesta por elementos que podemos sentir nuestros y no por anuncios comerciales que privatizan su imagen y la convierten en un objeto que está a la venta a quien tenga dinero para pagarlo, entonces, los ciudadanos podemos vivir felices.

La proliferación abusiva y monstruosa de anuncios comerciales es sin duda alguna una de las causas de la violencia de la ciudad hacia el ciudadano y de la respuesta violenta de éste hacia aquélla. En nuestras ciudades se reflejan todas las perversiones de nuestro sistema político, todas las injusticias de nuestro sistema económico, todas las limitaciones de nuestro sentido de cultura. Entonces, sólo cuando tengamos una mejor sociedad podremos aspirar a tener una mejor ciudad, y viceversa, y para lograrlo tendremos que pasar por procesos extremada-mente largos y complejos que van a tener que vérselas con intereses creados poderosísimos, pero, como dice aquel refrán chino, "un viaje de mil leguas comienza por un paso", y tenemos que empezar a dar estos pasos y luego proseguirlos.

CyT: A través de su obra, ¿ha dado algunos de estos pasos?

Lo he intentado. Desde luego, creo profundamente en la arquitectura como la principal de las artes urbanas, y en la escultura como la presencia de los valores trascendentes dentro de un paisaje dominado por el mercantilismo más vulgar y más corriente y por los valores más despreciables de la sociedad de consumo. El arte urbano incorpora la dignidad, la riqueza y el enigma del arte en la vida cotidiana de todos nosotros, se sale de los museos y de las mansiones y se convierte en una especie de elemento de justicia distributiva de los bienes culturales.

C y T: Para realizar arte urbano, hay que tener el beneplácito de las autoridades que fi-nancian estos proyectos. ¿Cuál ha sido su experiencia en este sentido?

Pienso que hacer arte urbano es difícil en cualquier parte del mundo. Se tiende a verlo co-mo algo suntuario, como algo inútil, como algo prescindible, como una inversión que no reditúa, y eso es parte de la visión mutilada que tenemos de nosotros mismos. Cada vez más, nuestras ciudades no son concebidas como lugares para vivir sino para sobrevivir, y la realidad es que los seres humanos tenemos necesidades de índole muy diversa, desde las más elementales de respirar y comer, hasta las más profundas del alma y de la sensibilidad. Y la ciudad debe satisfacerlas todas. Si alguno de estos estratos se queda vacío, la ciudad no está cumpliendo su cometido, que es ayudar a sus habitantes a ser felices.

Entonces, en esta deformación que no es una deformación en nuestra concepción de la ciudad, sino en nues-tra concepción de los seres humanos que la poblamos-, para que una autoridad se atreva a emprender acciones que de antemano sabe que van a ser criticadas, le van a decir, por ejemplo, que con lo que está gastando en crear un oasis de belleza en medio del pantano de fealdad se podrían construir tantas aulas, o pavimentar tantos metros, o meter redes de agua o de drenaje, necesita ser capaz de enfrentar estas agresiones iniciales y tener fe en que quien ríe al último ríe mejor; porque cuando las obras tienen calidad y son de verdad exitosas como transfiguradores del paisaje cotidiano y colectivo, más pronto que tarde la gente entiende no con el cerebro sino con el corazón- su razón de ser, se da cuenta de que sus críticas fueron equivocadas y se convierte en sus defensora más fiel. Yo he tenido en este sentido muchísimas experiencias.

La belleza es un artículo de primera necesidad y, llevada a la escala de lo urbano, es un factor central de la calidad de vida. Es tal vez el único satisfactor urbano que no cuesta di-nero. Lo mismo cuesta hacer una cosa horrible que una bella. Lo que sí se necesita es ma-yor talento, mayor conciencia, mayor cultura. Pero puesto que es un elemento central de la calidad de vida, la imagen urbana debe ser vista por las autoridades como un servicio público. Hay que disminuir estas deformaciones de la concepción que tenemos de las cosas y reivindicar nuestro derecho a ser felices.

C y T: Para lograr esto, se tendría que comenzar por educar a la gente de un modo distin-to. Usted impartió recientemente la cátedra extraordinaria Federico Mariscal 2000 en la Facultad de Arquitectura de la UNAM. ¿Cómo percibió a las futuras generaciones de arquitectos?

Me conmovió profundamente que no sólo había personas relacionadas con la arquitectura, sino que había gente de profesiones diversas: estudiantes de filosofía, ingenieros, un banquero, estudiantes de artes plásticas y ciudadanos sin título alguno de especialidad, que estaban ahí porque se trataba de algo que les incumbía.

Esto fue lo emocionante, el que toda esa gente supiera que la arquitectura nos pertenece a todos, nos afecta. Hubo tal reciproci-dad entre el auditorio y yo, hubo tal entusiasmo compartido, tal calidez, que la considero una de las mejores experiencias de mi vida.. Fui completamente feliz, ya que tratamos infi-nidad de temas que se resumen en uno solo: la vida, con todos sus aspectos intelectuales y naturales; cómo todo se relaciona con todo, cómo todo afecta al resto, cómo no hay com-partimentos en esta tarea en que estamos empeñados, que es la de seguir vivos, vivos y bien. Cómo debemos acrecentar nuestro compromiso con la felicidad y la libertad y cómo este compromiso no puede ser válido si dañamos a terceros, sean éstos humanos, animales, vegetales, paisajísticos, históricos, culturales, éticos..., el etcétera más abarcante que se pueda imaginar.

Y algo más, que reflexionar sobre estos temas debe convertirse en parte de la normalidad en el ejercicio de nuestras respectivas profesiones; no considerar que el pensamiento es un apartado para filósofos y teóricos, sino parte inseparable del ejercicio de cualquier actividad. Yo pienso que este planteamiento caló muy hondo en las personas que asistieron, que por cierto fueron muchísimas.

C y T: Cuando se emprende una nueva obra, la mayoría de las veces se atiende a intereses económicos de quienes la pagan, y personales de los creadores, sin reflexionar sobre cómo va a integrarse en un contexto determinado y qué impacto va a causar en la ciudad y en la gente. Ante tales actitudes, ¿cuál es la opinión de un creador al que sí le importa lo últi-mo?

Los romanos tenían una expresión muy bella, hablaban del genius locci: el genio del sitio, el genio del lugar; y el maestro Ignacio Díaz Morales decía, en su lenguaje florido, que para que una obra de arquitectura fuera legítima debía ser hija de un padre, que era el creador, y de una madre, que era la tierra. Creo que es muy importante esto. Si tengo un hijo con una mujer o con otra, el hijo resultará distinto, e igualmente, si una mujer tiene un hijo con un padre o con otro, el hijo será distinto.

A mí me parece terrible cuando un arquitecto preten-de tener el mismo hijo con dos mujeres distintas, es decir, con dos tierras distintas, lo mis-mo en el trópico que en el polo, en el desierto que en el pantano. Esta incapacidad de dejar-se tocar por el genio del sitio me parece una inmensa soberbia: es como creerse "autofertili-zable". Y me parece que con eso se pierde una de las más grandes riquezas del trabajo pro-fesional de un arquitecto, que es llegar primero a mirar, a tratar de entender, a dejarse ferti-lizar por el lugar y, después de esto, engendrar el hijo. Si se suprime, si se cancela la prime-ra parte, la obra resulta impostada, forzada, ficticia.

Por la arrogancia de nuestros arquitectos, entre otras causas, hemos fracasado en crear ciu-dades armónicas. La arquitectura mexicana ha producido maravillosos edificios, pero no ha sido capaz de preservar ni de inventar ciudades armónicas. Nuestras ciudades son verda-deros fosos de incoherencia, de desorden, un caos absoluto que ha surgido a partir de la entronización del dinero. Si uno va a Pátzcuaro, se encuentra con un prodigio: es una ciu-dad que no tiene ni un solo edificio notable, ni un gran monumento, ni una iglesia especta-cular. Es la armonía de lo modesto lo que hace el milagro.

En cambio, en la gran mayoría de nuestras ciudades, la armonía tiene sin cuidado a los creadores; cada quien quiere gritar más fuerte: ¡mírenme, mírenme, mírenme! Se genera una estridencia en la que todo el mundo quiere llamar la atención, y nuestras ciudades acaban por ser un circo. Además, los publicistas han desarrollado una serie de estrategias exitosísimas y perversas para lograr que en toda perspectiva notable, en todo remate visual, en todo espacio importante, lo que más llame la atención sea un anuncio comercial. Y además, no hemos sabido aprovechar los elementos que podrían crear un común denominador digno; sobre todo, el arbolado urbano.

La jardinería debería ser, en el nivel ciudad, una de las presencias estéticas más continuas y más importantes, pero en nuestras ciudades, además de ser enormemente escasa, gene-ralmente es un elemento más del desorden visual. No se integra en absoluto. De tal manera que existen muchas herramientas de las que se puede echar mano para mejorar, pero, insisto una vez más, se necesita la voluntad, la conciencia de que se trata de algo importante, y el talento; no las grandes inversiones. Obviamente, cuesta más caro plantar un árbol que no plantarlo, pero los beneficios en término de inversión son infinitamente altos.

C y T: Otro aspecto en este tema de la jardinería urbana es que, muchas veces, las inter-venciones se realizan sin estar respaldadas por un proyecto de paisaje que tenga un estudio real acerca de qué especies son las adecuadas para un lugar determinado.

Así es. Tenemos a la vista, por ejemplo, la jardinería que se acaba de hacer hace algunas semanas en el Paseo de la Reforma; muestra realmente la carencia total de sentido del espa-cio, de sentido de lo que la personalidad de un sitio pide. El Paseo de la Reforma, en el tra-mo entre el Castillo de Chapultepec y la Avenida Juárez, tiene los carriles centrales en am-bos sentidos, luego amplios jardines laterales y después otros carriles laterales. Si le plantan árboles de gran altura al camellón, como lo acaban de hacer -pusieron cedros-, ese gran espacio central, que es lo que le da su señorío y lo que permite tener perspectivas francas hacia los monumentos, se va a seccionar en dos, y ese espacio espléndido se va a aniquilar.

O bien, para evitar que esto suceda, van a mantener eternamente mutilados esos pobres ár-boles. Además de que sabemos que las coníferas son particularmente inadecuadas para plantarse en lugares de tránsito intenso, porque las estomas -los huequitos de las hojas por donde los árboles respiran- son, debido a su adaptación a los climas fríos, pequeñísimas, y se obstruyen con los productos de los escapes de los coches. Entonces, se plantan especies vegetales que ni por razones biológicas ni por razones estéticas son las adecuadas para el sitio, olvidándose de que esos arbolitos crecerán, y tendrán efectos catastróficos sobre el paisaje urbano. No se recurre a los especialistas. Se dejan estos aspectos fundamentales para la estética de la ciudad en manos improvisadas, no existen planes reguladores de la imagen urbana en los que la vegetación se considere el elemento fundamental que es.

C y T: Su obra se encuentra tanto en México como en el extranjero. Hábleme de su expe-riencia internacional y de las enseñanzas que ha obtenido de ella.

En varios momentos de mi vida me he sentido en un callejón sin salida, y entonces, por un simple instinto de supervivencia, he buscado hacer en otros sitios lo que aquí no podía. Mi experiencia más larga en ese sentido fue en España, donde en tres años pude realizar más obras que las que había hecho en México en los doce años anteriores. España es un país que tiene una verdadera cultura de uso de la calle, un prodigio que aquí hemos olvidado. Salir a la calle y encontrarla ocupada, en el sentido militar del término, por multitudes, y encontrar a las parejas con sus niños en carreola a las tres de la mañana cuando hay buen tiempo, es una situación inconcebible en la ciudad de México. Algo que me gustaba de los programas culturales desarrollados por Alejandro Aura en la administración pasada era que promovían el uso de la ciudad, y esto repercute hasta en la seguridad. La mejor manera de que las calles sean seguras es usándolas. Nosotros hemos perdido la noche, la noche se ha convertido en el territorio del miedo. No se atreve uno a usar la ciudad porque está sola, y puesto que está sola, es peligrosa.

España es como una tierra prometida para el arte urbano; es un sitio natural en el que la gente utiliza la calle y, por lo tanto, disfruta el arte que allí está. Ahora bien, este arte es de dos tipos: uno es el arte público a secas y otro es el arte urbano; son cosas diferentes. El arte público puede estar en cualquier sitio más o menos accesible a todos: puede ser un parque, el patio de un edificio público, el atrio de una iglesia. El arte urbano es otra cosa. El arte urbano es aquel que hace ciudad, aquel que nace de situaciones urbanas concretas y reper-cute a su vez en esas situaciones.

Es un arte que no puede ser suprimido sin que la ciudad deje de ser ella misma: si le quitas a la ciudad de México el Ángel de la Independencia, ya no es esta ciudad. Entonces, es este arte que crea identidad, que se convierte en punto de referencia, que da a la mancha urbana una estructura simbólica, que se convierte en imáge-nes a las que nos referimos al pensar en la ciudad. Este es, para mí, el gran arte urbano que hay que promover. El arte que crea la ciudad de todos, no la ciudad de esta persona o de aquella, de esta clase social o de aquella, de los habitantes de este rumbo o del otro, sino la ciudad colectiva.

El Ángel nos pertenece a todos, el Zócalo nos pertenece a todos. Son elementos centrales para crear un sentido de identidad y apoyar la solidaridad social, elementos que pueden existir en el nivel ciudad o en el nivel barrio, porque salvar a los barrios es otra de las gran-des tareas de los urbanistas. Hay que recuperar la célula pequeña, manejable, de vecinos, como elemento distinguible dentro de la inmensidad de la ciudad. No existe en la ciudad de México ni un solo estudio serio acerca de sus unidades barriales, menos todavía de cómo reforzarlas y volverlas tan autosuficientes como sea posible, y de cómo relacionarlas entre sí. Por el contrario, se han tomado infinidad de acciones, como la apertura de los ejes via-les, que destrozaron estos barrios en cuanto unidades absolutamente entrañables para sus habitantes, con un desprecio total por sus sentimientos y por sus funciones, sin que importara la destrucción de su autonomía e identidad.

C y T: Actualmente existe una nostalgia por la calidad de vida que se encontraba en estos barrios. Tal vez sea el principio de su recuperación.

Debemos reinventar los barrios, debemos recrearlos, debemos convertir la ciudad en una serie de pequeñas unidades en donde los vecinos todavía se identifiquen. Hay que decir que la ciudad de México, por una especie de milagro, conserva muchas de estas unidades. Una de ellas es el centro histórico, que increíblemente sigue teniendo una vida diferenciada, con sus fiestas, sus costumbres, sus tradiciones. Ahora algunos urbanistas creen estar descu-briendo una novedad al decir que México es una ciudad multicéntrica: ha sido multicéntrica desde antes de la llegada de los españoles, cuando existían México -Tenochtitlán y México -Tlatelolco como el centro del poder y el centro del comercio, respectivamente. Luego, al ir creciendo, estos centros fueron absorbiendo una serie de pequeños pueblos que, en alguna medida y en ciertos casos, siguen conservando su singularidad. Estos son tesoros que de-bemos rescatar en la ciudad, y allí donde hayan sido golpeados, hay que repararlos o recrearlos.

C y T: Al inicio, comentó que la ciudad debería ser un reflejo de las épocas por las que ha pasado. Las intervenciones contemporáneas en los contextos históricos son muchas veces criticadas. ¿Cuál es su posición como creador frente a la ciudad histórica?

Lo único que no puede permitirse un creador, al hacer obra actual en barrios históricos o en poblaciones históricas, es la imitación de los estilos del pasado: esto es una mentira y una traición a nuestro tiempo. Cuando las obras tienen calidad, toman en cuenta su contexto y expresan cabalmente su momento histórico, la cultura de su tiempo; la integración con un medio personalizado es automática, conviven sin conflicto. Los ejemplos en el mundo son muy abundantes. En torno a la plaza de San Marcos, en Venecia, hay entre un edificio y otro diez o doce siglos de distancia, y cada uno se expresa con el lenguaje de su momento, a pesar de lo cual la armonía de la plaza es absoluta. En cambio, el centro histórico de la ciu-dad de México está lleno de adefesios de gente que quiso llevar su exhibicionismo al cora-zón de la urbe, y a la que tuvo sin cuidado lo que hubiera alrededor. También hay algunos ejemplos, escasos, pero los hay, y muy meritorios, de edificios recientes que se incorporan bien.

Cuando uno llega a muchísimas ciudades europeas, siente la presencia de la historia. Están las zonas que se construyeron en la época gótica, las del siglo XIX y las de los últimos años como unidades más o menos claras. En Europa nadie pensaría siquiera que, para que un edificio sea productivo, haya que destruirlo y construir otro en su lugar, o que haya que "modernizarlo". Cuando un director de cine quiere filmar una película que tenga como es-cenario la Edad Media, hay ciudades en las que puede hacerlo, y cuando quiere filmar una que suceda en un escenario Art Nouveau, hay lugares para ello. Aquí todo lo hemos ido despedazando. Nuestro concepto del progreso es monstruoso. Creemos que para progresar tenemos que pasar sobre las ruinas de lo anterior, en vez de dejarlas en paz como un valor colectivo y seguir haciendo lo nuestro en el resto del mundo ancho y ajeno.

En el caso del edificio de la Lotería Nacional, que tuvo tanta importancia como un hito en el desarrollo de nuestra arquitectura, de repente aparece alguien con ansias modernizadoras y lo arruina, y lo convierte en una insignificancia, en una nada, en una especie de mascarada ridícula. En cambio, recientemente se renovó con absoluto respeto el edifico del Seguro Social. Los pongo como ejemplos de lo que es la razón y la sinrazón, la responsabilidad y la irresponsabilidad.

C y T: Una obra, ya sea de arquitectura o de escultura urbana, se expresa a través de la forma y los materiales; ¿cuál ha sido su relación con estos últimos?

Así como la arquitectura debe respetar la naturaleza y respetar la ciudad, y dejar que una y otra hablen y determinen cómo debe ser el edificio, otro tanto sucede con los materiales. Cada material tiene sus limitaciones, sus virtudes, su lenguaje. Yo he hecho obras de con-creto, de acero, de piedra, de madera, de teja, de palapa, con la convicción de que, en de-terminadas circunstancias, tan válido es uno como otro, y tan moderno es uno como otro. No existen materiales anticuados: ahí está una de las tantas ridiculeces de los que creen a ciegas que una tecnología innovadora produce automáticamente mejor arquitectura. Justa-mente, el arte es el territorio de lo atemporal.

Una pintura hecha con las últimas técnicas de láser o de computación, no es mejor por eso que las pinturas neolíticas de las cuevas de Altamira y de Lascaux. Hay mucha gente encandilada por la técnica, mucha gente deslum-brada por la innovación, y creo que justamente el secreto está en usar la técnica con un sen-tido atemporal. Basta mirar lo que hizo Luis Barragán con las paredes de adobe y las vigas de madera, o lo que hizo Juan Rulfo con el lenguaje más arcaico imaginable. Los convirtieron, gracias a su genio, en una novedad absoluta, y enriquecieron la arquitectura y la literatura del siglo XX infinitamente más que la mayoría de los que usaban los últimos gritos de la tecnología o de la moda.

Son las nuevas visiones las que vuelven nuevos los materiales. Si se usa un recetario, se fracasará tanto con la teja como con la high tech. Para ser modernos hay que ser tradicionalistas: la gran arquitectura forma siempre parte de la tradición. La tradición es la suma de visiones, de épocas, de generaciones sucesivas, es la suma de modernidades. Para hacer una arquitectura responsable, hay que estar ajeno a cualquier trivialidad y a cualquier moda.