Bajo el título ART DÉCO. Un país nacionalista. Un México cosmopolita, el Museo Nacional de Arte (Munal), en coordinación con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA) y el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), viene presentando una exposición que muestra, de manera muy completa e ilustrativa, diferentes aspectos de esta corriente artística que dominó, desde los inicios de la segunda década de este siglo hasta los años cuarenta, prácticamente todos los aspectos del quehacer plástico en buena parte del mundo y, por supuesto, en el México de la época.

La muestra, que permanecerá abierta al público hasta el día 28 de junio, incluye no sólo aspectos tradicionales tales como pintura, escultura, arquitectura, gráfica y fotografía, sino también productos de las industrias del mueble y automotriz, además de la presencia de la publicidad, el deporte, la radio, el cine y el teatro, como testimonios de la dinámica social imperante entonces en México.

Por el interés que tiene para nuestros lectores, presentaremos, divididos en dos artículos, extractos del capítulo correspondiente a la arquitectura del ensayo "El déco en México: Arte de coyontura" de Enrique X. de Anda Alanís que da cuerpo al catálogo de la exposición.

Queremos agradecer a las autoridades del Munal su valiosa ayuda y autorización para la obtención y utilización del material gráfico y escrito de estos artículos.

En México, los primeros ejemplos de arquitectura con elementos compositivos propios del déco surgieron en la capital del país en los inicios del segundo lustro de los años veinte; dos paradigmas de esta etapa inicial son el edificio de la Alianza de Ferrocarrileros Mexicanos, de Vicente Mendiola, et al., inaugurado en 1926, y el orfanatorio San Antonio y Santa Isabel, cuya autoría oficial es del arquitecto Manuel Cortina, pero en el que, según mi hipótesis, hubo una notable intervención en el diseño por parte del arquitecto Juan Segura G. (de quien sí se sabe, intervino como ayudante en la edificación). A partir de estos años se inició la construcción de un número creciente de edificios y casas aplicando los temas del léxico déco, razón que nos hace suponer que el nuevo estilo, en efecto, resolvió temas arquitectónicos que otras tendencias, por distintas razones, no alcanzaron a satisfacer. Baste citar algunos de los que considero más significativos: implantó nuevas formas de diseño que fueron concomitantes con la idea de "novedad arquitectónica"; respondió al llamado a la sinceridad arquitectónica, que ya desde finales del siglo XIX había cuestionado al historicismo; solicitó sin mayor estrindencia propagandística la participación de artistas y artesanos de alta calidad; observó y puso en práctica, a su manera, el análisis del componente geométrico de las formas; construyó con solidez estructural no para experimentar con la futilidad de devaneos plásticos, sino con la seguridad de trascender el paso del tiempo. Con todo lo anterior dejó ejemplos de sus posibilidades compositivas en prácticamente todos los géneros arquitectónicos que la sociedad mexicana demandaba para su vida cotidiana: de la casa-habitación al edificio de un ministerio del gobierno federal, del rascacielos de una institución financiera a la organización de ambientes urbanos de robusta identidad, cuyo significante espacial sigue vigente en la actualidad.

La historia misma pudo, mediante ingeniosas soluciones arquitectónicas, ubicarse dentro de la composición del conjunto, pero no en forma de añadidos a posteriori, sino como parte inherente del edificio. El déco fue capaz de descubrir el modo de ser, los símbolos y la identidad de una sociedad que, habiendo vivido una revolución, demandaba cambios totales de contenido y continente. Con todo esto, el insistir en que el déco es sólo puente entre hitos supone, a mi modo de ver, una mirada ahistórica, en la cual se vería, en un extremo, una cultura sólida producida por la rica sociedad porfiriana, con sus palacios diseñados por arquitectos europeos y una academia que ejercitaba a sus alumnos en el dibujo de los grandes estilos de la historia, y, por el otro, treinta años después, un México en pleno ingreso a la industrialización haciendo arquitectura internacionalista, heredera en gran medida de la arquitectura racionalista europea. Y, ¿en medio?. ¿El tiempo suspendido de una sociedad que no sabe lo que quiere y no tiene idea de cómo dibujarse a sí misma? Todo lo contrario, esta sociedad mexicana sí sabía hacia dónde marchaba y cómo quería vivir, tanto en su entorno urbano como en la privacidad de su casa. A esta voluntad de vida cotidiana, alejada del dogmatismo estilístico nacional e internacional, fue a la que dio respuesta la arquitectura déco.

El estilo sigue siendo criticado, entre otras cosas, por no haber contado con un proyecto teórico y por su proclividad al ornato; a cambio de ello, dispersó por las más importantes ciudades del país (Monterrey, Puebla, Torreón, Mérida, etc.) construcciones excepcionales. Me atrevería a afirmar que del centro de la República al norte, la gran mayoría de las ciudades económicamente importantes durante este periodo cuenta con alguna prenda déco. Frente a esta objeción podría cuestionarse: ¿cuántas teorías han existido y existen, incluso en la actualidad, sin arquitectura?

Creo que resulta saludable dejar de ver la arquitectura déco de manera excluyente y como devaneo trasnochado. Frente a ella había una sociedad posrevolucionaria que demandaba una identidad congruente con la actualidad de la transformación, que buscaba "metropolisarse" porque contaba con la voluntad, con los recursos económicos y con la claridad de una imagen que se dibujaba con trazos tomados del exterior. Queda claro que la línea neocolonial fue insuficiente para convertirse en la verdadera aportadora de la imagen de identidad, fue más bien un acto de fe que cumplió con un objetivo a corto plazo, pero que desde sus inicios no ocultó las profundas contradicciones que nunca pudieron ser resueltas. Hacer por otra parte arquitectura funcionalista, la pregonada por O’Gorman y Legarreta, respondía a la necesidad de dotación masiva de vivienda que la gran población mexicana demandaba; ésta era la posición de "vanguardia". Sin embargo, fue una arquitectura que eliminó de su discurso el contenido estético, logrado mediante la composición y el uso de los materiales de la historia y de la tradición vernácula; esta fue en los años cuarenta la gran arquitectura nacionalista que se ufanó de haber construido el México moderno. Esta alternativa de "vanguardia" pronto entró en crisis, al percatarse de que había abandonado recursos arquitectónicos necesarios también para la satisfacción de la emotividad del usuario.

El proceso de dispersión amplia de la modalidad déco coincidió con las urbanizaciones para vivienda de clase media que se iniciaron a mediados de los años veinte en el suroeste del centro de la ciudad de México. El caso más relevante es el de la colonia Hipódromo-Condesa, donde se inició la venta de lotes en 1927. El arquitecto José Luis Cuevas fue el autor del proyecto urbano y la arquitectura de mayor calidad se debió al trabajo de dos diseñadores: el arquitecto Juan Segura (asociado con el ingeniero Ricardo Dantan) y el ingeniero y arquitecto Francisco J. Serrano. Comercialmente, el fraccionamiento estuvo dirigido hacia un sector de la clase media integrado por jóvenes familias de profesionistas y burócratas. El acceso a los créditos hipotecarios para la adquisición de una casa ya construida le permitía, por un lado, no depender más de la oferta inmobiliaria del Centro Histórico –cuyas viviendas resultaban reducidas para el nuevo tipo de aspiraciones– y, por el otro, integrarse a un nuevo estatus social, lo cual significaba poder vivir en una zona moderna, con una arquitectura absolutamente distinta a la del centro de la ciudad y con la posibilidad de capitalizar sus ahorros. De esta manera, los fraccionadores, en combinación con los arquitectos, promovieron la ocupación de las nuevas colonias, y los usuarios accedieron a los barrios modernos, que no correspondían ni al historicismo porfiriano de colonias como la Roma, la San Rafael o la Santa María, ni a las limitaciones de servicios modernos (energía eléctrica, agua corriente, cocheras) del centro de la capital.

De esta manera, mediante un proceso de amplia extensión, el déco (la arquitectura moderna de aquel entonces) se dispersó, recalcando así que ésta era la posibilidad para vivir con el confort y la imagen que correspondía a la modernidad. La morfología, sobre todo en los edificios departamentales, dio lugar a un modelo que en sí mismo se convirtió en esquema de significación: fachadas con amplios paños, ventanería rectangular, acceso remetido y con sombreado profundo provocado por una marquesina; en los interiores, un ambiente de elegancia logrado con pisos de mosaico formando dibujos geométricos, aplicaciones de herrería con diseños lineales, iluminación eléctrica proveniente de lámparas y de focos en cornisas, mobiliario con soportes tubulares cromados, revestimientos de tela afelpada y trabajos en madera con un cuidadoso tratamiento de vetas y tonalidades.

A mi modo de ver, hay tres elementos que son claves para la comprensión de los principios constitutivos del estilo: su relación con la tecnología del cemento, el concepto de organización espacial expresado en la disposición de plantas y la composición de fachadas.

La mercadotecnia del cemento. La tecnología constructiva del concreto armado [...] fue un factor muy importante para que la arquitectura del siglo XX explorara y consolidara una vasta cantidad de posibilidades estructurales insospechadas hace apenas cien años. México, por supuesto, no se mantuvo ajeno a este proceso, y los primeros casos de empleo de este material coinciden con el inicio de este siglo. El interés por incorporar el tema del cemento en este ensayo sobre el déco no supone darle al material una condición excluyente respecto a las otras modalidades constructivas, sino proviene del programa de mercadotecnia empleado por los fabricantes de cemento, quienes para demostrar el cómo y el porqué del uso del material impulsaron la circulación de imágenes y de ideas que, paulatinamente, fueron dando lugar a las formas que, con el paso del tiempo, constituyeron el estilo déco.

La penetración propagandística más importante se dio a través de la revista Cemento, fundada en 1925. El tiraje mensual en sus primeros números fue colosal: 8 mil ejemplares. El objetivo fundamental de la revista era promover la venta del cemento, y la estrategia seguida por su editor, Federico Sánchez Fogarty, fue utilizar un argumento que incidió directamente en una de las tensiones culturales del momento: usar cemento, en su forma de concreto armado o como mezcla de recubrimiento en fachadas, garantizaba (así se deja sentir en el contenido de los artículos) que la obra tendría las cualidades de la arquitectura moderna. A este respecto, hay que insistir en la precisión de los términos empleados en la época, puesto que no se hablaba de arquitectura historicista, académica o neocolonial (el funcionalismo todavía tardaría cinco años más en aparecer en escena), sino de la arquitectura que en Europa era considerada como moderna y de la cual se mostraban fotografías en la revista. Las formas, en su mayoría, adoptaban las generalidades de composición cúbica y masiva, con ornamentos moldeados dentro de la misma volumetría. Si consideramos la magnitud del tiraje editorial, la vehemencia de los mensajes que relacionaban tecnología con modernidad y la ilustración de lo que podía hacerse siguiendo este camino, no resulta difícil suponer que todo ello haya apoyado en su momento las ideas y los deseos de experimentación a que ya me he referido.

Otro elemento que conviene apuntar respecto de la red de circunstancias que se fue tejiendo para prohijar el estilo déco es que, hasta donde tengo visto, fue la revista Cemento la primera que presentó fotografías de la exposición de París de 1925, acompañadas de artículos descriptivos en torno a las cualidades de los productos expuestos en ella. El primero de estos artículos –publicado originalmente en la revista norteamericana The Architectural Record– apareció en el número 8-9 de agosto y septiembre de 1925 con el título "Interiores de París", firmado por W. Francklyn/Paris. En este artículo llama la atención que el tema relevante haya sido la decoración interior y no la arquitectura de la exposición. Esto por supuesto tiene gran coherencia con lo que sabemos fue realmente el déco. Cito fragmentos del escrito: "[los decoradores franceses] sin ser menos temerarios que los arquitectos, han eludido las excentricidades e ineptitudes patentes en la mayoría de los exteriores [de los pabellones] presentados [...]. [Las nuevas formas las atribuyen] a la reacción sobrevenida al estímulo de dos ideas que son fundamentales: la idea de la rapidez y la idea de la función [...] vivimos en los días en que impera, o decimos que impera, la razón y estamos desechando todo lo aparatoso quizá porque hemos descubierto que en ello generalmente se refugian y esconden las mentalidades mediocres" Rapidez, función, eliminación de objetos antiguos (lo aparatoso), fueron conceptos que se convirtieron en los esquemas de significación del déco mexicano. Por último, cabe mencionar que la persistencia propagandística también invitó a especular sobre la posibilidad de moldear novedades decorativas, como claramente lo deja ver la colección de dibujos que Vicente Mendiola preparó para el concurso de usos del cemento, al cual se hará referencia más adelante.